دانلود رایگان ترجمه مقاله ابعاد اصلی تجربه روشنی اشیای معماری – ۲۰۱۵

دانلود رایگان مقاله انگلیسی ابعاد اساسی تجربه بیانگری اشیای معماری: تاثیر مهارت و تخصص به همراه ترجمه فارسی

 

عنوان فارسی مقاله ابعاد اساسی تجربه بیانگری اشیای معماری: تاثیر مهارت و تخصص
عنوان انگلیسی مقاله Basic dimensions of experience of architectural objects’ expressiveness: Effect of expertise
رشته های مرتبط معماری، معماری منظر
کلمات کلیدی تجربه، بیانگری، معماری، تخصص، ابعاد اساسی
فرمت مقالات رایگان

مقالات انگلیسی و ترجمه های فارسی رایگان با فرمت PDF آماده دانلود رایگان میباشند

همچنین ترجمه مقاله با فرمت ورد نیز قابل خریداری و دانلود میباشد

کیفیت ترجمه کیفیت ترجمه این مقاله متوسط میباشد 
مجله روانشناسی – PSIHOLOGIJA
سال انتشار ۲۰۱۵
کد محصول F719

مقاله انگلیسی رایگان (PDF)

دانلود رایگان مقاله انگلیسی

ترجمه فارسی رایگان (PDF)

دانلود رایگان ترجمه مقاله

خرید ترجمه با فرمت ورد

خرید ترجمه مقاله با فرمت ورد
جستجوی ترجمه مقالات جستجوی ترجمه مقالات معماری

  

فهرست مقاله:

بیان و بیانگری
مطالعات تجربه بیانگری معماری
هدف مطالعه
مطالعه مقدماتی ۱: انتخاب توصیف گر ها
مطالعه مقدماتی ۲: انتخاب محرک ها
آزمایش
روش
نتایج
بحث

 

بخشی از ترجمه فارسی مقاله:

تجربه اشیای معماری، ترکیبی از دو گروه گسترده از برداشت ها و احساسات متناظر با دو هدف عملکرد معماری می باشد. اولین گروه مربوط به بعد عملکردی اشیای معماری می باشد یعنی خواص عمل گرایانه و سودمندگرایانه آنها، و این در حالی است که دومین گروه از برداشت ها و احساسات بر بعد زیبایی متمرکز می باشند یعنی ارزیابی ویژگی های بیانگر و عاطفی یک شی معماری. این دو بعد می توانند با هم تعامل داشته باشند زیرا انواع خاصی از بیانگری، برای اهداف خاص مناسب تر هستند. برای مثال، بیان دقیق و پر آب و تاب می تواند برای یک مهد کودک مناسب تر باشد و این در حالی است که معماری بنای یاد بود برای بیان مینیمالیستی متناسب است. با این حال، عملکرد و بیانگری، از ابعاد نسبتا مستقل معماری می باشند به طوری که آن ها را می توان به صورت دو پدیده مجزا در نظر گرفت. به علاوه، بیانگری در معماری می تواند یک ویژگی زیبا باشد که فراتر از بعد سودمندگرایانه است( برای اهداف سکونت، تولید و غیره). به دلیل استقلال زیبایی، بیانگری، معماری را در مقوله های هنری نظیر نقاشی، موسیقی، ادبیات قرار داده است که لزوما فاقد عملکرد عملگرانه مستقیم است.
بیان و بیانگری
در این مقاله، ما از اصطلاحات” بیان و بیانگری” به معنای وسیع آن ها استفاده می کنیم( به روبینسون ۲۰۰۷). اصطلاح” بیان” اشاره به ابراز حالت های ذهنی و فیزیولوژیک( احساس، ایده، تمایل) از طریق شیوه های مختلف( چشمی، شنوایی و شفاهی) و درک مواد مختلف( متغیر از بدن و چهره از انتخاب لباس و طرح تا نمایش هنری) دارد. با در نظر گرفتن این موضوع، برخی از محققان بر ویژگی ناخودآگاه بیان ( کولینگوود ۱۹۳۸، ونینگر ۲۰۰۵) تاکید داشته اند، در حالی که سایرین بر بعد شناختی آن تاکید می کنند( دیلورت ۲۰۰۴).
بیان را نیز می توان به صورت بخشی از فرایند برقراری ارتباط تعریف کرد که متشکل از دو مولفه مکمل یعنی بیان( اطلاعات انتقال داده شده) و برداشت( اطلاعات دریافت شده) است( ارگان و الیوا ۲۰۰۴، رابینسون ۲۰۰۷).
اصطلاح بیانگری که به صورت مجموعه ای از خواص اشیا در نظر گرفته می شود، بیننده را قادر به درک و تشخیص حالتی از آن شی می کند. تجربه بیانگری می تواند بر اساس تشخیص حالت اصلی باشد. برای مثال، بیانگری افسرده کننده می تواند ریشه در بیان غم داشته باشد که با حالات بدن، وضعیت چهره و غیره نشان داده می شود. با این حال، بیانگری می تواند ناشی از طرح ذهنی با معانی خاص در یک شی باشد. از این روی برای مثال، اشیای فیزیکی بدون داشتن ظرفیت و توانایی واقعی برای بیان احساسات می تواند افسرده کننده باشد( برای مثال، درخت بید، روز بارانی و غیره). هم چنین، بیانگری محصولات هنری را می توان در ترکیب و نقش آن ها یافت و این موجب ایجاد حالت های عاطفی و احساسی خاص می شود( ارنهیم ۱۹۶۹، ۱۹۸۰، گامبریج ۱۹۶۹، گودینگ ۲۰۰۰، گراهام ۱۹۹۷، ماسنیکا ۱۹۹۰، پری ۲۰۰۵).
بر طبق گفته آرنهیم، تجربه بیانگری شی عمدتا پدیده ادراکی است. این خود ریشه در ادراک از نیرو های ساختاری در بیان پویا و میدان بینایی گشتالت ادراکی نظیر انشعاب، خزش و جهش( ارنهیم ۱۹۴۹، ۱۹۶۹، ۱۹۸۰) دارد. این حالت های ساختاری و پویا به صورت بیانگری یک شی در نظر گرفته می شوند. اخیرا، از طریق مفهوم نورون های آینه ارایه شده توسط پیزالاتی و کرایگرو، برخی محققان تلاش کرده اند تا این برداشت بیانگری را به عنوان یک مورد خاصی از همدلی خنثی توضیح دهند( فریدبرگ و گال ۲۰۰۷). به علاوه، برخی از مطالعات الکتروفیزیولوژیکی و تصویر برداری عصبی به این نتیجه رسیده اند که مناطق قشری و زیر قشری مغز در پردازش بصری و رتبه بندی ساختمان ها نقش دارند( اگیر، زارهان و دی اسپاسیتو ۱۹۹۸، اپشتین و کانشویشر ۱۹۹۸، ایشای، اگرلیدر، شاتون و هاکسبی ۱۹۹۹ف مکلینگکر، کریکوا، مالهمن و کرانوالد ۲۰۱۴، اپنهیم و همکاران ۲۰۱۰).
مطالعات مختلف نشان داده اند که حتی ویژگی های بصری و بینایی ساده( برای مثال رنگ و شکل) موجب ایجاد معانی ضمنی اولیه نظیر پویایی، گرمی، پرخاشگری، استراحت و غیره می شود( بار ۲۰۰۰، گاری، پدریسینی و گیورا ۲۰۰۸، جانکویچ و مارکوویچ ۲۰۰۱، ایاما و همکاران ۲۰۰۸، پالمر و شولز ۲۰۱۰). این معانی ضمنی را می توان در زمینه هنر و معماری برای ایجاد بیانگری به کار برد. برای مثال، استفاده از رنگ قرمز شاد می تواند بر شور و اشتیاق داشته باشد، استفاده از خطوط اریب موجب بروز پویایی شده و استفاده از خطوط زاویه دار می تواند با پرخاشگری و خطر ارتباط داشته باشد. به علاوه، برخی از محرک های بصری و حسابرسی از دیدگاه ادراکی و عاطفی منجر به این برداشت می شوند که آنها فاقد بیانگری و حالت مشابه هستند. برای مثال، کوهلر(۱۹۴۹) اثبات کرده است که برخی از الگوهای واج شناسی( شبکه کلمه) می توانند با الگوهای بصری ارتباط داشته باشد. برای مثال، رشته واجی” Takete” با الگوهای زرد و زاویه ای و Maluma با الگوهای منحنی خطی و صاف ارتباط دارد( هم چنین به جانکوویچ و مارکوویج ۲۰۰۱ مراجعه کنید.
تئوری مفهومی گامبریچ، رویکرد بیانگری را بر اساس ادراک رد می کند. یعنی، گامبریچ، بیانگری هنری را به عنوان یک سیستم زبانی سنتی در نظر گرفته است( گاملری ۱۹۷۳، بلک ۱۹۷۲، کریترلر و کریتلر ۱۹۷۲، پنروز ۱۹۷۳، کندی ۱۹۸۴). کار ها و آثار هنری، رونوشت هایی ادراکی از واقعیت هستند، با این حال واقعیت های جدیدی هستند که در آن ها عناصر خاص و قواعد زبان هنری به کار برده می شود. به عبارت دیگر، حالت ها بخش هایی از واقعیت های ذهنی و مدون بوده و می توان آن ها را به طور نمادین در قالب تصویری نشان داد.

بخشی از مقاله انگلیسی:

The experience of architectural objects is a mixture of two wide groups of impressions corresponding with two purposes of architectural performance. The first group relates to the functional aspect of architectural objects, i.e. their pragmatic or utilitarian properties, while the second group of impressions focuses on the aesthetic aspect, i.e. the appraisal of expressive and affective qualities of an architectural object. These two aspects can interact, since certain types of expressiveness are more suitable for specific purposes. For instance, ornate (detailed) articulation could be more suitable for a kindergarten, while memorial architecture is fit for a minimalist (subdued) expression. However, functionality and expressiveness are relatively independent aspects of architecture, so that they can be explored as two distinct phenomena. Moreover, expressiveness in architecture can be aesthetic property of its own right, surpassing utilitarian aspect (residential purpose, production, etc.). Due to its “aesthetic independence“, expressiveness puts architecture in artistic categories such as painting, music, literature, etc. which do not necessarily have direct pragmatic functions.

Expression and expressiveness

In this paper we use terms expression and expressiveness in their widest sense (see Robinson, 2007). The term expression refers to spontaneous manifestation of mental and physiological states (emotion, idea, fantasy, etc.) through various media (visual, auditory, verbal, etc.) and different material realization (ranging from body and face, through choice of clothes and design, to artistic performance). With this is mind, some authors emphasize the unconscious or spontaneous character of expression (Collingwood, 1938; Wenninger, 2005), while others emphasize its cognitive aspect (Dilworth, 2004). Expression can also be defined as part of the communication process which consists of two complementary components, expression (transmitted information) and impression (received information) (Argan & Oliva, 2004; see also Robinson, 2007). The term expressiveness we use to denote a collection of object properties, enabling the viewer to perceive and recognize different expressions of that object. The experience of expressiveness can be based on recognition of genuine expression. For example, depressive expressiveness can be rooted in the expression of sorrow signified by body postures, facial expressions, etc. However, expressiveness can stem from pure subjective projection of certain meanings onto the object. Thus, for example, physical objects may seem depressive without having any real capacities to express emotions (e.g. willow tree, rainy day, etc.). Likewise, expressiveness of art products can be found in their composition and color, suggesting and inducing certain emotional states (Arnheim, 1969, 1980; Gombrich, 1969, 1973; Gooding, 2000; Graham, 1997; Moszynska, 1990; Perry, 2005). According to Arnheim, the experience of an object’s expressiveness is primarily perceptual phenomenon. It is grounded in perception of the so-called structural forces in visual field and dynamic expressions of the perceptual Gestalt, such as branching, crawling, jumping etc. (Arnheim, 1949, 1969, 1980). These structural and dynamic expressions are experienced as expressiveness of an object. More recently, through the concept of the socalled mirror neurons Rizzolatti & Craighero, 2004), some authors attempted to explain this “impression of expressiveness” as a special case of “neural empathy” (Freedberg & Gallese, 2007). In addition, some neuroimaging and electrophysiological studies have found specific cortical and sub-cortical areas that are involved in the visual processing and ratings of buildings (e.g., Aguirre, Zarahn, & D’Esposito, 1998; Epstein & Kanwisher, 1998; Ishai, Ungerleider, Martin, Schouten, & Haxby, 1999; Mecklinger, Kriukova, Mühlmann, & Grunwald, 2014; Oppenheim et al., 2010). Numerous studies have shown that even simple visual features (e.g. colors, shapes) can induce elementary implicit meanings such as dynamics, warmth, aggression, relaxation etc. (Burr, 2000; Gori, Pedersini, & Giora, 2008; Janković & Marković, ۲۰۰۱; Oyama et al., 2008; Palmer & Schloss, 2010). These implicit meanings can be applied in art and architecture to create expressiveness. For instance, the use of vivid red color can emphasize passion, the use of diagonal lines can induce dynamics, the use of sharp angular lines can be associated with aggression, danger etc. In addition, some visual and auditory stimuli can perceptually and emotionally give rise to impression that they posses similar expressiveness. For instance, Köhler (1949) had demonstrated that some phonemic patterns (pseudo-words) can be associated with visual patterns, e.g. phonemic string Takete is associated with sharp, angular patterns, and Maluma with smooth, curvilinear patterns (see also Janković & Marković, ۲۰۰۱). Gombrich’s conceptualistic theory opposes approach to expressiveness based on perception. Namely, Gombrich specified artistic expressiveness as a conventional, language-like system (Gombrich, 1972, 1973; see also Black, 1972; Kreitler & Kreitler, 1972; Penrose, 1973; see also Kennedy, 1984). Artworks are not illusions or perceptual copies of reality, but rather construction of new realities in which certain elements and rules of artistic ‘language’ are applied. In other words, expressions are parts of subjective (emotional) reality, codified and symbolically represented in pictorial domain.